یکی از هدفهای اصلی طرح موسوم به «ارتقای امنیت اجتماعی» برخورد با آن چیزیست که دولتمردان ایران آن را «بدپوششی» مینامند و از مظاهر فساد و تهاجم فرهنگی غرب تلقی میکنند. اجرای این طرح امسال شدیدتر و گستردهتر از سال پیش ادامه خواهد یافت. فرماندهی نیروی انتظامی از دوبرابر شدن گشتهای ارشاد خبر داده و از سوم خرداد نیز گروههای پنجنفرهی بسیج در هزار نقطهی شهرهای بزرگ گشتهای شبانه را آغاز کردهاند. به گفتهی سردار ذوالقدر «با شرارتهای عناصر امریکایی و ایجاد اعتبارات خاص برای ناامنی در شهرها و آدم ربایی، ضرورت حضور نیروی مقاومت بسیج احساس میشد که با این اقدام توطئه دشمنان انقلاب نیز برای ایجاد ناامنی نقش بر آب خواهد شد.» به گزارش منابع خبری سردار ذوالقدر با دائمی بر شمردن فعالیت گشتهای بسیج میافزاید «در کنار گشتیهای مشهود، فعالیت نامشهود بسیج برای خنثی سازی توطئه دشمنان که از سالها قبل آغاز شده است، تقویت خواهد شد.
بی اختیار به یاد فیلم سگ کشی بهرام بیضایی افتادم. و از این بهانه برای نوشتن درباره آن فیلم، حدود 7 سال پس از اکران استفاده میکنم. در آن فیلم موضوعهای زیادی (از جمله امنیت در سایهی حضور گشتهای بسیج) مطرح شد. در این نوشته مروری بر آن فیلم خواهیم داشت. نام فیلم به انگلیسی، DogKilling، UnderDog، KillingRabids و... عنوان شده است! بهرام بیضایی فیلمنامهی سگ کشی را در سال ۱۳۶۸نوشت و این فیلمنامه در سال ۱۳۷۹ پس از ۱۰سال عدم امکان ساخت فیلم توسط وی در ایران، تولید و در سال ۱۳۸۰ اکران کرد که عنوان پرفروشترین فیلم سال را یافت و فروشاش در اکران تهران ۳۳۰ میلیون تومان بود. در قسمت توضیح کوتاهی درباره فیلم، از نوشتههای دوستان و وبلاگنویسان استفاده خواهم کرد. بهخاطر علاقهام به نمایشنامه و فیلمنامه، بعد از آن مقدمه ، بیشتر به داستان فیلم سگ کشی میپردازم. در آینده بعضی از جملهها و سکانسهای فیلم رو که لازم به تفکر بیشتر است، در نوشته دیگری، ارسال خواهم کرد. هماکنون نظرتان را درباره برداشتم و همچنین برداشتتان از فیلم سگ کشی و هر آنچه را که به ذهنتان میرسد را برایم بنویسید.
توضیح کوتاهی درباره فیلم
کیفیت ویدیوی نسخههای VHS ،VCD و DVD فیلم زیاد مناسب نیست. در بعضی قسمتهای فیلم میتوان آثار چسبها و خطوط روی نگاتیوها را دید کیفیت صدای فیلم نیز متوسط و بدون پالایش است. بعضی سکانسها برداشت مجدد لازم داشت (مانند شروع فرار از کارخانه که در ماشین بار اول بسته نمیشود و یا لیوان آب روی میز با کوبیدن روی میز برگردانده نشد و مژده شمسایی مجبور به حل دادن آن میشود!) اما تغییر مهمتر این بود که اگر تصویر وصیتنامه و طناب در صحنهای که یکی از طلبکاران جواب تلفن را نمیدهد و سیم تلفن را از پریز بیرون میکشد، حذف میشد، بسیار بهتر بود تا شکل کنونی آن! چرا که نیازی به نشان دادن آن نبود و ما بهعنوان بیننده فیلم، در این صحنه میتوانستیم همانقدر اطلاعات داشته باشیم که شخصیت اصلی دارد و با مقعیت یکسان با خودکشی طلبکار روبهرو شویم. همچنین بیشتر میپسندیدم که در شروع فیلم مانند گلرخ فکر کنیم که «شریک شوهرش با صحنه سازی، تمامی سرمایهی شرکت را برداشته و بهطور غیر قانونی از مرز خارج شده و شوهرش مانده با تمامی بدهیهای شرکت و فشارهای طلبکاران» نه از ابتدای فیلم از دروغ و صحنهسازی بودن ماجرا باخبر باشیم.
گلرخ کمالی (یک زن نویسنده) سال قبل شوهرش (ناصر معاصر) را به حال قهر و بهگمان رابطهای میان او و منشی شرکتاش ترک کرده بود، به تهران برمی گردد. انتخاب این دو اسم برای این دو شخصیت نشان میدهد که نام معاصر برای ناصر معاصر (شوهر گلرخ کمالی) نمادی از یك طبقه فریبكار از جامعه معاصر است كه گمان میكنند پیروز هستند. او محصولی از یك نظام اجتماعی بیمار و مجموعهای از تظاهرات، دروغها، فریبكاریها و بی رحمیهاست. اما نام زن گلرخ كمالی است. نام كمالی نمادیست برای بیشتر کمال (و تا حدودی تکمیل کننده). معاصر (شوهر) كسیست که «تمام ارزشهای انسانی را با مجوز عقل ابزاری سودمندگرا به نفع مادیخواهی سیریناپذیر خود زیر پا مینهد. انسان معاصر در جامعهی ایران! او از همه چیز سواستفاده میكند: از اعتماد و بیخبری جواد مقدم (شریك اقتصادیاش) از سادهدلی دوستان و عشق ساده و صادق كه گلرخ نسبت به او دارد.» (شاید انتخاب اسم گلرخ نیز بهمنظور اشاره به چهره زیبا و سادهدلی آن زن در برابر اطمینان مرد از پیروز بودن باشد) سگكشی اگر چه فیلم تلخیست همراه با رویكردی امیدوار کننده! ناصر معاصر با تمام ویژگیهای ضد انسانی كه از جامعهی معاصرش آموخته در پایان فیلم مانند سگ كشته میشود. ناصر معاصر در محاصرهی مهرههایش به پایان بازی و شكست میرسد! گلرخ میگوید: «پس آخرش این بود، آخر سگ كشی».
گلرخ بازی تئاتر گونه ارائه میدهد. حركات دست و دیالوگ او به سبك مناظره در تئاتر اجرا میشود. ولی فیلم، فضاسازی تئاتر گونه ندارد و اینگونه بازی با فضای فیلم همگون نیست. فضا فیلم را به سوی فیلمهای پلیسی میبرد «با آغاز داستان، شكل جامعه شناختی فیلم شكل میگیرد، و با ورود نمادها، جنبه سیاسی ـ تحلیلی فیلم جهت دار میشود، با اینکه مناسب فضایی اسطورهای و تمثیلیست، فیلم سعی میكند به فیلمهای اجتماعی و سیاسی پهلو بزند. با آغاز داستان فیلم، داستانهای كوچكی (ملاقاتهای گلرخ كمالی با طلبكاران) در دل داستان اصلی شكل میگیرد. داستانهای كوچك، تلفیقی از روند حادثه جویانه-پلیسی و جامعه شناختی-انتقاد اجتماعی و پس زمینه سیاسی دارند.» زن با تدابیر خاصی كه میاندیشد، موقعیت طلبكاران را محاسبه میكند، و برای ملاقات خود با آنها، برنامه ریزی میكند. او جایی برای صندوق در صندلی ماشین سفارش میدهد. برای یكی از صحنهها منشی شوهر را وارد بازی میكند. در صحنهای دیگر كارگر شوهرش را بهعنوان محافظ خود، به پائین ساختمان میبرد و طرحی برای داستان پلیسی خود پیاده میكند. در جایی هفت تیر حمل میكند و از آن استفاده میكند. اما «این تدابیر برچه اساس است؟ چرا زن در ملاقات سوم و یا چهارم، لزوم حمل هفتتیر را پیشبینی نمیكند؟ بر چه اساسی این طرح و نقشهها ریخته میشوند، در صورتی كه زن از روحیه طلبكاران اطلاعی ندارد! حتا اگر نویسنده باشد! چطور میشود كه طرح پائین انداختن چكها از پنجره ساختمان از قبل پیشبینی میشود! زن همه نقشهها را به تنهایی پیاده میكند و پیشبینیهای او نادرست از آب درنمیآید» ساختار داستانی فیلم از واقعیت داستانی آن، فاصله می گیرد! به دلیل ساختار ناهماهنگ، داستان باور پذیرنمیشود و صحنهها منفرد حرکت میکنند! درحالیکه صحنه تجاوز به زن باورشدنی و با روند فیلم هماهنگ است.
گلرخ کمالی که فریب صحنهسازی شوهر را خرده در برابر «جریان چركین زمانه» وارد چنین فضای كثیفی شده (شخصیتهای داستاناش دورهاش كردهاند) هرگز به شیوهی آنان روی نمیآورد و حاضر به مقابله به مثل نمیشود. زور اسلحه در دست اوست و او میتواند با گرفتن چك و رضایتنامه بدون دادن مبلغ توافق شده، یكی از چكها را باز پس بگیرد. اما در لحظهی آخر مبلغ توافقی پول را به نایبی میدهد و میگوید «منظورم تقلب نبود». صحنهی دوم در شركت افرندی یكی از افراد او با پنجه بكس چند سیلی بهصورت گلرخ میزند. بعد از این كه گلرخ با افرندی توافق میكند برای خریدن چكها یك شرط میگذارند: «این دیلاق به من سه تا سیلی زده. هر كدومو می خرین یا بزنم؟» افرندی اظهار میكند پولی برای خریدن سیلیها ندارد. دستهای ضارب را میبندند. گلرخ پنجه بكس را به دست میكند اما او را نمیزند. میگوید: «تو حتا ارزش زدنم نداری. خیلی بدبختتر از اونی هستی كه بفهمی چی به سرت آوردن». دفعهی سوم وقتیست كه در سكانس آخر فیلم ناصر معاصر بهخاطر زحماتی كه گلرخ كشیده برای هدیه، طلاقنامهاش را به او میدهد و خبر ازدواج خودش با منشی را به اطلاع گلرخ میرساند. (برای گلرخ عمق آلودگی و خیانت ناصر آشكار میشود) گلرخ اسلحهاش را در میآورد و به سمت او میگیرد. اما خیانتهای ناصر را تلافی نمیکند و اسلحه را بهسمت او پرت میكند و به تلخی میگوید: «من دیگه لازماش ندارم شاید به درد تو بهخوره» و میرود. دلیل اصرار بهرام بیضایی بر جانبداری از این شخصیت داستان و قهرمانپروری او در چیست؟! در بخش برداشتها نظرم را مینویسم.
گلرخ با سادهدلیاش وارد حرفه و دنیایی میشود که با اندیشههای او فرسنگها فاصله دارد. دنیای داد و ستد بازار. او با طلبکاران و شاکیان وارد بدهبستان و معامله میشود تا رضایت آنها راجلب کند. و در این کار وارد جنگی میشود که دیگر نباید در آن شکست بخورد. او از تحقیر و توهین تا آزار و تجاوز را تجربه میکند، تا معاصر صاحب قانونی سرمایهی شرکت میشود! دیگرانی که گلرخ را در دوندگیهایاش دنبال میکردند (هشیار به اندازه ناصر معاصر) از راه میرسند. اینکه چرا بیضایی اصرار بر نمایش مرگ ناصر معاصر دارد، و با ورود آن چهار نفر (که گویا هیچكدام آنها از كسانی نبودند كه ادعای انتقام كشی را داشتند) به صحنه، میتوانست عرصهای هرچند کوچک برای جولان ذهن بیننده باز بهگذارد، اما نکرد! نظرم درباره اصرار بر نشاندادن مداوم طلبكارها و تیراندازی و تیر خوردن شوهر زن و داد و فریاد منشی را نیز در بخش برداشتها مینویسم. اما در کل موافق این نظر هستم که موفقیت فیلم مربوط به فیلمنامه است، نه اجرای آن.
زن در ابتدای فیلم در موقعیت نامتعارفی قرار میگیرد. خانه آنها با تمام وسایلاش فروخته شده است، كه نمادی از به غارت رفتن زندگی او است. شهر در دست ساخت و ساز و ساختمان سازی است و ساختمانهای نیمه كاره جابهجای شهر دیده میشوند، كه این نمادی از ساخت و سازی است كه در جریان فیلم انجام میشود. همچنین، عبور نیروهای مسلح و بسیجی در اماكن اداری و غیر اداری از دیگر نمادهایی است كه در فیلم جای دارد. برخورد گلرخ با منشی همسر یكی از نمونه های دورنگیها است . خانم منشی در همان حال كه مشغول خیانت به گلرخ هست با او به مهربانی رفتار میكند حتا گلرخ بهخاطر بد گمانیهایی كه در گذشته نسبت به منشی داشته از او صادقانه عذر خواهی میكند و منشی متواضعانه میگوید: «از گذشته حرف نزن» هنگامی برای گلرخ و تماشاگر پرده از این خیانت برداشته میشود كه در سكانس پایانی ناصر معاصر و منشی را با هم میبینیم كه قصد ازدواج و خروج از كشور را دارند.
در سكانس پایانی فیلم وفتی دست ناصر معاصر رو شده كارش را برای گلرخ این طور توجیه میكند: «من فقط پیشدستی كردم اگه من این نقشه رو نمیكشیدم شاید اون میكشید. من از دزد دزدیدم.» و گلرخ در جواب میگوید: «چه بلبشویی میشه اگه همه بهخوان از هم بهدزدن» و این بلبشو آن طوركه سگ كشی تصویر كرده در عمل در فضای جامعه موجود است. اما با وجود همهی اینها میبینیم در بیمارستان زیر عكس زنی كه دستش را روی بینیاش قرار داده به جای كلمهی سكوت نوشته شده «بحث سیاسی ممنوع». تنها حیطهی ممنوعه حیطهی سیاسی است. در فیلم میبینیم مردم مشغول جنگ پنهان روزمره با همدیگرند. نظام اجتماعی بههم ریخته: دزدی متقابل، ناامنی مداوم و ... اما كماكان آن چه زیر ذرهبین قرار دارد افكار وگفتار سیاسی آدمهاست.
برداشتها از فیلمنامه
هتلدار در برخورد اول، موقعیت مشكوك خود را با حركات و برخوردش بهبیننده منتقل میكند. حتا خود ناصر معاصر كه در لحن حرف زدن خود و نوع كلماتی كه به كار میبرد، موقعیت خود را به بیننده لو میدهد. درباره این صحنه با این زاویهدید موافقم که هدف بیضایی طرح این حرف است که «گاهی انسان خطری را میداند ولی به سویاش حركت میكند، حادثهای را پیشبینی میكند، ولی انكار میكند و در نهایت، از دانستههای انكارشده خود میگریزد. گویی هر تجربهای را باید دوباره تجربه كرد!» بیننده و کمی بعد گلرخ از وضعیت هتلدار آگاه میشوند. همان وضعیت در زندان نیز وجود دارد و مکانهایی دیگر از جامعه معاصر! گلرخ کمالی وظیفهی خود میداند در جبران سوظن بیجای خود (که آنچنان بیجا نبوده) به نجات شوهرش بشتابد و با تلاش برای پرداخت خرید طلبها و گرفتن رضایت شاکیان از شوهرش، برای آزادیاش بکوشد. در تمام مراحل در کنار تصویر گلرخ تصویر سربازان جبهه جنگ را میبینیم. گلرخ در ابتدای فیلم شور و هیجان بسیاری برای جبران دارد، که در ادامه دلیل آن تغییر میکند و در پایان از آن کاسته میشود.
بله، نقل واضحات در بسیاری از صحنهها مانند پایان، بیننده را از وسعت تخیل در اینباره باز داشت، فکر میکنم بیضایی اینکار را کرد تا تخیل او راه دیگری را که مسدود نیست برای جولان ذهن پیدا کند. و آن بیلبوردهایی از بسیجیان كه در خیابانها نصب شده است و عبور دائم نیروهای مسلح و حضور مداوم آنها در همهجا است. چنین صحنههایی با تاكید فراوان در فیلم وجود داشت، این صحنههای بهظاهر پسزمینه، در واقع، اصل ماجرا است. بیننده راه تخیلاش باز است، او میتواند در آن حتا عامل ایجاد چنین جامعه و فیلمی را ببیند! یا اینرا که از ابتدا تا انتهای فیلم، در سایهی حضور گشتهای بسیج, در کل امنیتی ایجاد نشده بود!از دیگر برداشتهایی که از حضور پیاپی بیلبوردهای بسیج در فیلم، داشتم این است که درست روبهروی پنجره اتاقی كه گلرخ در هتل گرفته كارگران مشغول رفت وآمد وكار هستند، ماجرا این نیست که آنها به همه نقاط اتاق او تسلط دارند، نه! ماجرا این است که بیننده مانند گلرخ نمیداند که کارگران در حال ساخت چه چیزی در پشت پنجره اتاق او هستند! گلرخ چیز دیگری را نیز نمیدانست و آن صحنهسازی بودن ماجرای شوهر بود. کارل مارکس میگوید «بزرگان تنها از آنرو بزرگ بهنظر میرسند که ما (جلو آنها) زانو زدهایم، پس بگذار برخیزیم» ولادیمیر لنین میگوید «انسانها در سیاست همیشه قربانیان سادهدلِ فریب و خود فریبی بوده و خواهند بود؛ و تا زمانیکه نیاموزند، منافع طبقاتی این یا آن گروه را در پشت عبارات اخلاقی، مذهبی، سیاسی و اجتماعی و وعدههای آنها جستجو کنند، قربانی خواهند شد.» او میگوید «به حرف کسی اعتماد نکنید، بررسی کنید - این است راه موفقیت و پیروزیست.» اما گلرخ کمالی، نتوانست منافع ناصر معاصر را در پشت عبارات او بهبیند! او فریب خرد و قربانی سادهدلِ فریب و خود فریبی بود! با گذشت زمان متوجه شد که یک «مهره» بود برای رسیدن به هدف اقتصادی دیگری! در این کنار، متوجه میشویم که آن چیز که میساختن، تصویر نیروهای بسیج در جبهه جنگ بوده است. اینجا ذهن بیننده میتواند به شباهت گلرخ کمالی علیه دزدان و بسیج در جبهه جنگ علیه عراق پیبهبرد! این سووال که آیا آنها هم مهرهای برای منافع اقتصادی بودند! تصاویر قربانیهای فریبخردهی مدعیان آرمان و مذهب در ادارههای دولتی و خصوصی، حتا در زندان و... برای وسعت تخیل بیننده باز میماند.
پیامها
